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取快递堪比春运何以见真实?

  近期,由英国泰特不列颠美术馆和中国美术馆联合主办的“心灵的风景——泰特不列颠美术馆珍品展(1700—1980)”正在展出。这次展览精选了泰特不列颠美术馆珍藏的70余件作品,既涵盖了油画、水彩、版画和摄影等不同艺术媒介,又囊括了从传统到现代的多种艺术流派。

何以见真实?

北威尔士阿伦尼格山 詹姆斯·迪克逊·英尼斯

何以见真实?

关山积雪图(局部)文徵明

何以见真实?

山麓饭店推窗一望 傅抱石

  正如中国美术馆馆长吴为山所说,“文化和艺术是人类心灵沟通的桥梁。中英两国同为文化大国,都有着悠久的历史和文化传统,都曾创造灿烂辉煌的艺术。中英两国有着共同的经历,在历史长河中,两国以各自独特的智慧和创造为人类的文明进步作出了卓越的贡献”。这次展览为观众展示了英国风景绘画跨越300年时间的发展历程,同时也引发了中西绘画,特别是中国山水画与英国风景画在空间意识层面的异同思考。

  形成时间各异

  山水画,是中国传统绘画当中最为重要的画科之一。公元四世纪前后,画家顾恺之在其画论著作中曾说:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”可见在当时,“山水”已被认为是绘画的一类独立题材。而最接近英国文化核心的艺术创作类型——风景画,最初则是出现在人物肖像画的背景以及17世纪的地图和地志画中,其后,又经过整个18世纪的发展,才逐渐成为托马斯·庚斯博罗、理查德·威尔逊、约瑟夫·马洛德·威廉·透纳和约翰·康斯太勃尔等知名画家作品中的固定题材。

  虽然山水画与风景画确立的时间并不一致,各自的发展历史也不尽相同,但这两种绘画种类却同样是以自然中的山川景致为描绘对象,并同样力图传达自然风物所具有的美感。因而,在对于空间的认知与表现上,山水画与风景画才存在了相互比较的可能。

  空间表现不同

  一直以来,关于山水画与风景画的讨论,常常集中于“透视技法”的运用。因为从直观的角度来看,风景画在空间的展现上,一般会遵循严格的透视关系,而山水画的空间意识却不尽然。

  如在此次“心灵的风景”展览中,即可见到许多技艺精湛的作品。其中,塞缪尔·帕尔默创作于1835至1836年间的《北威尔士马韦达奇瀑布》就很好地诠释了风景画的透视视角,在这幅画作中,山石、树木、瀑布、溪水以及近景处的两个人物,都如同真实地存在于山谷之中。据称,马韦达奇是北威尔士老金矿区“国王森林”中的一座瀑布,1835年,帕尔默在前往威尔士探寻新主题时创作了这幅作品,相信此时绘制在画作中的一幕,正是当时画家所亲身经历的风景。

  然而,同样的空间布局,在山水画中却几乎不可得见。对于这一现象,美学家宗白华在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中分析说:“中国人与西洋人同样爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯),但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定的地点,由固定的视角透视深空,他的视线失落于无穷,驰于无极。……中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的‘高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之’。”

  确实,中国画家在绘制山水画时历来有“三远”之说。宋代画家郭熙、郭思父子在《林泉高致·山水训》中曾概括为:“自山下而仰山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远山,谓之平远。”因而在山水画作品中往往可见流动而曲折的视角。如现今收藏于北京故宫博物院、明代画家唐寅所绘的一幅《幽人燕坐图》,即在一幅画面中,涵盖了多层次、节奏化的山水空间。图中有云峰缥缈、楼阁掩映,更有清流激湍、翠柏苍松,画家自题:“幽人燕坐处,高阁挂斜曛。何物供吟眺?青山与白云。”中国的山水画,或许没有现实当中直接的景致可去追溯,但画家所绘的图景,却是“搜尽奇峰打草稿”,是融合了万水千山的心中丘壑,更是“青山”“白云”与内心所思所想的相互呼应。


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